obsah

Viedenská škola

1.Prvá viedenská škola - pomenovanie predstaviteľov vrcholného klasicizmu a ich skladateľského slohu (J. Haydn, W. A. Mozart, L. v. Beethoven), pretože cesty týchto skladateľov sa viacmenej dotýkali Viedne.

2. Druhá viedenská škola
označuje trojicu A.Schönberg, A.Webern, A.Berg, ktorí tiež žili vo Viedni, kde sa v 20-tych r. nášho stor. zrodil nový organizačný princíp hudby (12-tónová technika). A. Schönberg je tvorcom idey dodekafonického radu, A. Webern naznačil možnosti vnútroštruktúrnej charakteristiky a selektivity, A. Berg mnohotvárnosť typového a charakterového využitia princípu radu.
Vlastné jestvovanie 2. viedenskej školy predstavujú približne roky 1905-1924. Ide o časový úsek, v ktorom Arnold Schönberg - ako zakladateľská a iniciatívna tvorivá osobnosť - vytvoril atonálnu hudbu na princípe úplnej intervalovej a harmonickej voľnosti a potom, po niekoľkoročnom usilovnom hľadaní atonálnu hudbu organizovanú na princípe 12-tónového radu "serializmu", ktorý mal nahradiť organizáciu opierajúcu sa o funkčný dur-molový systém.
Okrem dodekafónie spájal túto školu, ktorá sa formovala vo Viedni (preto viedenská), i kladný vzťah k tradíciám novoromantickej hudby, najmä k Mahlerovi. Jej členmi sa stali ďalšie významné osobnosti - Schönbergovi žiaci - Alban Berg, Anton Webern, Hans Eisler a ďalší.
Dodekafónia, aj keď vo volnejšej forme, prekvapivo našla uplatnenie aj v takej hudbe, kde by to málo kto čakal - v jazze, konkrétne v tzv. free jazze. Samozrejme, vo free jazze sa okrem dodekafónie uplatňujú aj iné, v jazze zaužívané postupy - improvizácia, harmónia, drive, frázovanie a pod.

Tristanovská generácia
Označenie pre skupinu hudobných skladateľov, ktorí pokračovali v ceste naznačenej R. Wagnerom. Pomenovanie dostali podľa najvýznamnejšej a najznámejšej wagnerovej opery „Tristan a Izolda”. K tejto skupine môžeme priradiť napr. skladateľov : Richard Strauss, Gustav Mahler, Max Reger, Alexander Skrjabin, Jean Sibelius, Hans Pfintzer ... , aj keď niektorých z nich s menšími výhradami. Patrí sem aj raná tvorba Arnolda Schönberga a okrajovo aj jeho nasledovníkov. Zatiaľ čo väčšina z nich čerpala z wagnerovho odkazu, rozvíjala ho a prispôsobovala svojim predstavám a požiadavkám, A. Schönber našiel dosť odvahy nekompromisne dotiahnúť wagnerovu kompozičnú techniku do všetkých dôsledkov. Pre úplnosť treba pripomenúť, že A. Skrjabin patrí do tejto skupiny nie celkom oprávnene, nakoľko sa k veľmi podobným výsledkom dopracoval sám, bez znalostí wagnerovho diela.

Leitmotív
Príznačný motív : Motív alebo hudobná téma, ktorá sa v operách R. Wagnera a u jeho nasledovníkov objavuje v priebehu diela ako hudobná charakteristika osoby, predmetu alebo istej situácie. Leitmotív prechádza bohatým variačným procesom, v ktorom sa využívajú jeho melodické a rytmické elementy. Leitmotív je zjednocujúcim prvkom formy operného diela vo vzťahu medzi javiskovým dejom a hudbou. Podobného charakteru je tzv. idée fixe, ktorá sa objavuje u H. Berlioza.

Dvanásťtónová technika - Dodekafónia
Dodekafónia - spôsob organizácie tónového materiálu, založený na zásade zrovnoprávnenia všetkých 12-tich tónov chromatickej stupnice, čo znamená popretie akejkoľvek hierarchie tónov v harmonickom i melodickom význame, z ktorého vychádza princíp tonality. V dvanásťtónovej technike teda boli zrušené všetky stupnice resp. mody a nahradené jedinou chromatickou stupnicou, ako aj všetky melodické a harmonické vzťahy tradičnej hudby. Dvanásťtónova technika organizuje tónový materiál pomocou radu (die Reihe, set) obsahujúceho všetkých 12. tónov chromatickej stupnice usporiadaných tak, aby sa v ňom neobjavovali sledy rozložených tradičných akordov a rovnaké tóny sa neopakovali po sebe.

Základný rad (basic set) má ešte tri ďalšie ekvivalentné obmeny :
Inverzia (Umkehrung, inversion).
Račí obrat (Krebs, retrograde form).
Račia inverzia (Krebs-Umkehrung, retrograde inversion).
Príklad zo Schönbergových Variácií pre orchester, op. 31 :
Tieto najobvyklejšie verzie základného radu možno rozšíriť ďalšími štyrmi úpravami. Je to kvartová obmena, kvintová obmena a račie obraty oboch (postup po kvartovom, kvintovom kruhu, pričom každá obmena nastupuje v posune o príslušnú intervalovú vzdialenosť od začiatku chromatického sledu). Rad ako vopred sformovaný tónový poriadok sa stáva základom súvzťažnosti tónov v rámci skladby. Možno ho chápať výlučne melodicky (rad plus rytmus) alebo aj akordicky, možno ho deliť medzi vedúci hlas a sprievod, medzi viaceré reálne hlasy a inak. Princíp radu možno rozšíriť i na oblasť rytmu alebo intervalov (rad všetkých intervalov).
Dvanásťtónová technika má dôsledky pre celkový štýl skladby. Rad sa prejavuje ako jednotiaci činiteľ (ostinátna myšlienka). V oblasti harmónie majú súzvuky - ako výslednica súčasného vedenia viacerých línií - iba lokálny, zvukový význam a nereprezentujú funkčnú kvalitu. Dvanásťtónová technika sa vyvinula ako možné riešenie krízy tonálneho systému začiatkom 20.stor. a je odpoveďou na situáciu, keď sa konštatoval rozklad prechromatizovanej pozdnoromantickej harmónie, ktorá vytvorila krízu tonálnej harmónie a viedla k atonalite. Dvanásťtónová technika sa podujala vytvoriť chýbajúci nový organizačný poriadok tónového materiálu. Vznik tejto techniky súvisí hlavne s tvorbou A. Schönberga (zakladateľa tzv. 2. viedenskej školy), z rokov po 1. svetovej vojne (1919-1924). Jeho prvým, dôsledne dodekafonickým dielom je Klavírna suita op.25. Viac-menej súčasne so Schönbergom sa zaoberali princípmi dvanásťtónovej techniky J. M. Hauer, J. Golyšev a H. Eimert.
Schönbergov príklad sprvu nasledovala iba hŕstka jeho žiakov (druhá viedenská škola), no po 2. svetovej vojne dvanásťtónová technika a z nej vychádzajúce kompozičné postupy a systémy ovplyvnili hudobný vývoj takmer na celom svete.

Atonálna hudba
Hudba bez tonálneho centra negujúca hierarchické vzťahy medzi tónmi a akordami. Nesprávny termín pre iné tonálne poriadky ako tradičný dur-molový. Objavuje sa už koncom 19. stor. : A. N. Skrjabin, C. Debussy ... Krízu tonálneho systému dôsledne rieši tzv. 2. viedenská škola : A. Schönberg, A. Berg, A. Webern využitím 12-tónovej chromatiky. Rozpor medzi tonálnou a atonálnou hudbou trvá dodnes.
Pozri tiež seriálna hudba, elektronická hudba, punktualizmus, konkrétna hudba, hudba timbrov, aleatorika, minimalizmus.

Seriálna hudba
Hudba využívajúca princíp série pre jednotlivé elementy hudby. Zakladá sa na parametrickom narábaní so zložkami hudby a sériu možno využiť aj na hustotu faktúry (počet hlasov nad sebou) a na proporcie hudobnej formy. Tak vzniká totálne determinovaná hudba, v rámci ktorej je kvôli jednotvárnosti hudobného detailu nevyhnutné robiť korekcie v prospech celku. V tom je základné protirečenie, pre ktoré dogmaticky pochopený serializmus stráca svojich zástancov. Seriálna hudba má svoje korene v logickom rozvinutí dvanásťtónovej techniky (A. Webern) a v pokusoch o rozvinutie parametrického myslenia (O. Messiaen, Mode de valeurs et d'intensités). Na tieto podnety nadviazala postwebernovská hudba začiatkom päťdesiatych rokov nášho storočia a hudba elektronická. Základným problémom seriálnej hudby je, že posluch tejto hudby neumožňuje organizovanosť postrehnúť, hoci stojí na vysokom stupni organizácie hudobného materiálu, a tak totálne organizované sa vo svojom výslednom efekte blíži totálne neorganizovanému.

Elektronická hudba
Hudba, ktorej zdrojom sú elektroakustické zariadenia. Chýba tu realizácia skladby koncertným umelcom, pretože sa táto hudba tvorí a reprodukuje z „magnetofónového” pásu - (odtiaľ tiež názov „music for tape” - hudba pre pás - tento názov sa používa do dnes aj keď táto hudba už vzniká na sequenceroch, počítačoch ... Ak v ďalšom texte uvádzeme „magfnetofón” myslí sa tým celá palete dnes užívaných elektronických prostriedkov). Technológia elektronickej hudby obsahuje tri základné fázy, s ktorými súvisia hlavné druhy prístrojového zariadenia elektroakustických laboratórií, špecializovaných na tvorbu elektronickej hudby :

1. Genéza základných zvukových elementov
je viazaná na tónoné generátory, napr. pre získanie sínusového tónu, pilovitého (názvy podľa charakteristickej oscilografickej podoby) a iné, generátor pre modulovanú frekvenciu sínusového tónu atď. Na týchto prístrojoch sa získa želaný zvukový element.

2. Transformácia zvukových elementov.
V tejto fáze sa uplatňujú najmä elektrické filtre, ktoré umožňujú uprednostniť niektoré pásmo (úsek) zvukového spektra. Rozsah počutia je daný antropologicky medzi 16-20.000 Hz. Je potrebné viacero filtrov podľa špecializovanej funkcie, rôzne modulátory, ktorých prostredníctvom možno získať zo sínusového tónu tón neharmonického zloženia. Využíva sa aj magnetofón s meniteľnou rýchlosťou, ktorý umožňuje transpozíciu zvukového elementu, reverberátor (echo s opakovanými zvukovými impulzami a pauzami o dĺžke 1/76 s). Generátormi získaný zvukový materiál sa v tejto fáze upravuje : mení sa a obohacuje čo do vlastností. Tvoria sa štrukturálne zložky skladby.

3. Montáž.
Reprezentuje fázu, keď sa dokončí transformácia zvukových elementov strihom a nasledujúcim zoradením, zostrih vlastnej „skladby” z úryvkovitých magnetofónových nahrávok, pripravených v predchádzajúcich fázach.
Medzi 1., 2. a 3. etapou umožňuje mixážny pult (Mischpult) zloženie výsledného zvuku zmiešaním ľubovoľného počtu syntetických zvukov. Tu vznikajú i „miešané zvuky” (Tongemische). Základom zariadenia, ktoré umožňuje montáž, je magnetofón (najmenej dva prístroje), technické strihacie a lepiace zariadenie. Z prvotne zmontovaného exemplára magnetofónového pásu sa hotová skladba prehrá na nový pás. Grafický záznam elektronickej hudby je vzhľadom na nový zdroj i na novú technológiu hudobnej kompozície odlišný od tradičnej partitúry. Ak sa použije systém grafu, umožní sa na ňom znázorniť primárne dva z troch rozhodujúcich parametrov : výška plus spektrum, dynamika a časové trvanie. Najčastejšie je to výška plus čas, ostatné údaje sa vpisujú do grafu číslami alebo slovným popisom. Druhá alternatíva je „výrobná kniha” skladby, kde sú vo forme číselných a slovných údajov predpísané elementy, štruktúra skladby a pokyny pre ich montáž. Nevýhodou je, že sa v tejto verzii stráca možnosť vizuálnej orientácie o priebehu skladby.
Prvé pokusy v oblasti elektronickej hudby súvisia s činnosťou štúdia rozhlasu v Kolíne nad Rýnom, ktoré r.1949 zriadil H. Eimert. K najznámejším osobnostiam elektronickej hudby patria K. Stockhausen, E.Varése ... V súčasnej dobe existujú štúdiá elektronickej hudby takmer na celom svete. K najvýznamnejším patria štúdiá v Paríži, Utrechte, Miláne, Mníchove, New Yorku, Varšave atď. Prvé československé štúdio vzniklo v r.1959 v bratislavskej televízii. V súvislosti s rozvojom elektronickej hudby sa stále viac stierali rozdiely medzi elektronickou hudbou a konkrétnou hudbou, takže dnes sa obe tendencie spájajú v prúd syntetickej hudby.
Najnovšia elektronická hudba vzniká už takmer výlučne za použitia digitálnej a výpočtovej techniky.

Punktualizmus

Štýl založený na multiseriálnej technike (pre každý parameter hudobných elementov sa vytvorí zvláštna séria : pre výškový sled tónov, umiestnenie tónu v príslušnej oktávovej polohe, rytmus, dynamiku, farbu, artikuláciu, umiestnenie zvukového zdroja v priestore). Na základe týchto charakteristických kvantitatívnych určení vznikajú v pradive hudobnej skladby tóny, ktoré sú vzhľadom na svoje okolie celkom izolované, určené bezo zvyšku samy osebe : sú ako „body” v partitúre skladby. Odtiaľ aj názov tohto štýlu. Za jeho zakladateľa možno považovať A. Weberna, na ktorú nadviazala postwebernovská hudba (P. Boulez, L. Nono, K. Stockhausen a iní).

Konkrétna hudba
Smer syntetickej hudby, ktorý začal v r.1948 rozvíjať P. Schaeffer v Paríži. Od neho pochádza aj názov (musique concréte). Podstatu konkrétnej hudby tvorí použitie „prírodného” zvukového materiálu a jeho elektrická transformácia. Základný zvukový materiál sa získava z tradičných hudobných nástrojov, z ľudského hlasu, rôznych „konkrétnych” zvukov z prírody, technických výrobkov a ľudského prostredia. Tieto elementy fixované na magnetofónový pás stávajú sa predmetom transformácie a montáže. Pozri (elektronická hudba).

Hudba timbru
Timbre music - hudba, v ktorej je určujúcim a dominujúcim elementom zvukovosť, sóničnosť. Rozhodujúca je poloha zvukových komplexov, nástrojové obsadenie, farebný význam sledu intervalov (Klangfarbenmelodik), farebná konštrukcia tónu (zloženie zvukového spektra). Dôsledkom senzualistického postoja k zvuku je rozšírenie hudobného materiálu o zvuky a šumy, kontinuálny prechod od tónu k šumu (E. Varése), fyzikálny aspekt skladateľa na svet zvukov, pokus o nové štrukturálne vzťahy vo zvukovom materiáli atď. Najlepšie sa uplatňuje v syntetickej (resp. konkrétnej) hudbe. Sónicky určené skladby (úseky skladieb) možno nájsť aj v hudbe komponovanej pre tradičné nástroje (K. Penderecki : Ofiarom Hiroszimy, II. časť Sláčikového kvarteta I.Zeljenku). Timbrová orientácia patrí medzi charakteristické línie kompozičnej práce od začiatku päťdesiatych rokov nášho storočia.

Aleatorika
Jedna zo súčasných kompozičných techník využívajúca princíp náhody, napr. náhodnosť poradia tónov, náhodnosť formových úsekov atď.
1. Malá aleatorika : presne určuje základné črty diela a náhode ponecháva iba detaily.

2. Veľká aleatorika : Ponecháva veľký priestor pre improvizáciu a to aj pre základné črty diela, čím umožňuje takmer neobmedzené množstvo variantov tej istej skladby.
K najznámejším skladateľom výužívajúcich tieto techniky patria napr. K. Penderecki, Arvo Pärt ...

Minimalizmus
Názov pre umelecký (nielen hudobný) smer v druhej polovici 20. stor. Povojnová hudobná avantgarda sa rozvíjala predovšetkým v dvoch hlavných smeroch :
Postwebernovský serializmus.

Karlheinz Stockhausen a jeho nasledovníci postupovali rozširovaním zvukových možností - elektronika, nové spôsoby hry na tradičné nástroje (napr. preparovaný klavír), využívanie neobvyklých hudobných nástrojov.

Steve Reich, jeden z priekopníkov minimalizmu vyšiel zo seriálnej techniky, keď ako sám hovorí, že jediné čo mu prišlo na um pri práci s radom, bolo jeho opakovanie. Tým povýšil jeden z protirečivých princípov serializmu - opakovanie, nad druhý princíp serializmu - neopakovanie (tónu v rade). Zároveň ho zaujala skôr myšlienka harmónie ako melódie a tak začal komponovať tonálne. Vychádza čiastočne tiež z orientálnej hudby, kde je princíp opakovania veľmi rozšírený. Princíp minimalizmu vychádza z neustáleho ostinátneho opakovania jednoduchého základného hudobného motívu, ktorý sa v priebehu času mení len nepatrne - obvykle motív je volený ako nekonečný, t.j. koniec motívu splýva s jeho začiatkom, takže v priebehu skladby je takmer nemožné poznať kde motív začína a kde končí. Hudba pôsobí dojmom statickosti, napriek tomu, že sa neustále mení, avšak zmeny sú natoľko pomalé, že poslucháč si až po dlhšom čase uvedomí, že hudba, ktorú počúva, je už celkom iná ako na začiatku.
Základný hudobný motív sa môže obmieňať v dvoch rovinách :
1. Postupným vrstvením vertikálnej štruktúry diela, či už v zmysle harmonickom, alebo farbou rôznych hudobných nástrojov.
2. Postupnou nepatrnou zmenou melodickej - horizontálnej zložky diela.
K najznámejším skladateľom minimalizmu patria S. Reich, P. Glass, A. Pärt ...

Je nutné pripomenúť, že tento princíp sa využíval aj v európskej hudbe od nepamäti, avšak až do obdobia minimalizmu nikdy nebol jej hlavným princípom - uveďme aspoň dve diela v ktorých sa tento princíp výraznejšie uplatňoval už pred minimalizmom :
L. v. Beethoven : Symfónia č.7 - II. Allegretto - zmena horizontálnej (melodickej) zložky
M. Ravel : Bolero - zmena vertikálnej (harmonickej) zložky