Preskočiť na obsah. | Na navigáciu

Osobné nástroje

Navigation

cesta: Titulná stránka / PROFILY / Quasars Ensemble / 17.02.2015 NÉO-CLASSICISME
This is UNI Plone Theme

17.02.2015 NÉO-CLASSICISME

Kedy 17. 02. 2015
od 19:00 do 21:00
Kde Kasárne, Kulturpark
Vstupné za 4€
Autor

Program:

  • Alexandre Tansman – Septet (1932) 
  • Georges Auric - Marlborough s'enva-t-en guerre (1924)
  • Suita z baletu.
  •  Alexander Moyzes (1930, arr. I. Buffa) – Divertimento op. 11  
  •  Bohuslav Martinů – Kuchynská revue H 161 (1927)
  •  Alexander Albrecht  – Quintetto frammento (1929)    
  •  H. Villa –Lobos – Choros 7.  (1924)                 

Quasars Ensemble

Ivan Buffa – dirigent, klavír

         

Néo - classicisme

Neoklasicizmus bol syntetickým trendom umenia 20. storočia. Silným impulzom k jeho naplneniu bola po skončení 1. svetovej vojny radosť zo života, opätovná viera v ľudské schopnosti, ktoré by mohli viesť k vytváraniu užitočných vecí a cnostných výtvorov umenia podľa antického (t. j. klasického) vzoru. V hudbe dokázal zlúčiť obdiv k renesančnému i barokovému kontrapunktu s nádhernými, priehľadnými líniami klasicistickej hudobnej formy, keďže antická hudba takýmto bohatstvom ešte nedisponovala.   Popritom prijímal rozmanité podnety európskeho, ázijského či amerického folklóru, aby dotvoril renesanciu novodobej absolútnej hudby, neopúšťajúc priestor tonality. Kým prvé impulzy hľadania dávnej ušľachtilosti krásy umenia hľadala hudba už na prelome 19. a 20. storočia, kedy ešte vrcholili zblúdené  mýtické príbehy fantastického symbolizmu; výtvarné umenie, architektúra aj hudba  už postupne opúšťali rozmary hedonizmu, hľadajúc zmysel v overených hodnotách čistoty, jednoduchosti, poriadku a úspornosti (“absolútna hudba” Johannesa Brahmsa, mnohé pozdné diela veľkých romatikov Čajkovského, Tanejeva, Liszta, Griega, Straussa, Faurého, Saint-Saënsa, Regera, obracajúce sa k emblémom baroka a klasicizmu; alebo návraty k  starým hudobným formám a tancom prostredníctvom akéhosi archaického impresionizmu u Debussyho, Ravela, d’Indyho a Respighiho). Symbolom zjednotenia sa stala mimoriadnym talentom obdarená osobnosť Igora Stravinského, na ktorého jednotlivé štýlové prvky postupne reagovali ďalší autori.

Keď sa totiž Stravinskij, posmelený úspechom „ruského“ obdobia na začiatku 20. rokov vydal na viac než tri desaťročia trvajúcu neoklasicistickú púť, malo to nedozierne následky pre hudbu na celom svete. Jeho vplyv bol porovnatelný azda iba s Picassom. Pochopil inovatívny, kreatívny naturel mesta módy, vedel sa prispôsobiť i predať. Obaja okrem nadania disponovali podobným darom tvorivého chameleóna.

Neoklasicizmus sa striktne vymedzoval proti malomeštiactvu a snobizmu, čo konformne signalizovali Milhaudove balety Vôl na streche (1919) a Stvorenie sveta (1923). Vyhovovala mu jednoduchá krása Haydnovej sonáty so suitou F. Rameaua, ale neodmietal ani Bachov a Palestrinov kontrapunkt, ba dokonca ani hudbu gotiky či gregoriánskeho chorálu; obdivoval Sinfonie i opery starých barokových majstrov s antickými námetmi v rovnakej miere ako koncerty Bachových synov, nebál sa ani pracovať s citátmi a alúziami. Medzi starofrancúzsky vyvážené póly rozumu a citu pokojne vpustil idióm džezu, uprednostnil diatoniku pred chromatikou, zvolil plynulú rytmickú pulzáciu a celkom si vystačil  s veľkosťou  malého orchestra.

Prvou dámou neoklasicizmu sa stala azda najznámejšia pedagogička kompozície Nadia Boulanger, ktorá popri mladšej, predčasne umierajúcej sestre Lili v Paríži doslova ovplyvnila chod hudobných dejín. Estetickým „požehnaním“ sa v medzivojnovom období stal termín „mladá klasičnosť“ zvestujúceho  Feruccia Busoniho a  manifest Kohút a harlekýn (1918) Jeana Cocteaua v sprievode pohodlnej „parádnej“ hudby „na každý deň“ vizionára Erika Satieho. Centrom avantgardného snaženia sveta bol parížsky Montparnasse. Azda ani neexistoval vtedy umelec, ktorý by sa aspoň chíľu v tejto univerzálnej mekke umenia nepobudol.

Každý tvorca vymodeloval jedinečnú podobu splývania autentického, folklórnou exotikou okrášleného prejavu šarmu s myšlienkou návratu k ideálom klasickej dokonalosti, akú po sebe zanechali historické epochy. Korením bola spontaneita, elegancia, ale niekedy aj banalita a voľnomyšlienkárstvo.

Dôležité postavenie malo prepojenie hudby s tancom a divadlom, jednoduchá krása klasických foriem zasa zaručovala sviežosť a čírosť plynutia hudby. Spoločne formovali neopakovateľný príbeh parížskeho neoklasicizmu, ktorému sekundovali pohodové dvadsiate roky v medzivojnovom Československu.

 

Alexandre Tansman – Septet (1932)

 

V 20. rokoch sa ocitol veľký poľský talent Alexandre Tansman v Paríži, aby nasával atmosféru najaktuálnejšieho diania v oblasti hudby. Osvojil si elegantný štýl, aký razila legendárna skladateľská skupina “Parížska šestka”.

Septeto predstavuje svieži príspevok k začiatku formovania sa komorného súboru, pričom korpusu  telesa Tansman vtipne odobral husle. Brilantné pasáže trojčasťového dielka striedajú dráždivé scenérie akoby z parížského bulváru, či opojne zasnené nálady z parížského baru. Kontrast v prvej časti zaručuje hravé „poletovanie“ chromatiky prostredníctvom sólisticky vystupujúcich nástrojov, ktoré zakaždým uzemňuje akordické kadencovanie „tutti“, tretia časť disponuje výraznou rytmikou, miestami krotenou sentimentálnym povzdychom. Iba prostredná, pomalá časť nás na dlhšie prenesie do sveta intimity. Všetky časti však pevne pokope drží prehľadné umiestnenie fráz do stabilných metrických štruktúr. Nechýbajú experimenty s rytmom – žeby spomienka na folklórne i trochu barbarsky ladenú poetiku vtedy už známého maďarského skladateľa Bélu Bartóka, ktorému skladbu venoval?

 

Georges Auric - Malborough s’en va-t-en guerre. Suite (1924)

 

Georges Auric patrí k tým zabudnutým z pomedzi členov legendárnej Parížskej šestky, ktorú tvorili Švajčiar Arthur Honegger a päť Francúzov: Francis Poulenc, Darius Milhaud, Germaine Tailleferrová, Louis Durey,  a samotný Auric. Napriek tomu, že ťažisko jeho tvorby spočívalo v komponovaní hudby k filmom, je autorom množstva pozoruhodných kompozícií, kombinujúcich výrazovú bezstarostnosť - tá bola napokon jednou z najdôležitejších charakteristík umeleckého manifestu celej skladateľskej skupiny, s celkom evidentným očarením Stravinského hudbou. Aj v scénickej hudbe k rovnomennej trojaktovej hre známeho francúzskeho dramatika Marcela Acharda (vlastným menom Marcela – Augustina Ferréola, okrem iného člena Francúzskej akadémie a porotcu filmovývh festivalov v Cannes či Benátkach) Malborough s’en va-t-en guerre (Malborough tiahne do vojny) z roku 1924 preto pozorujeme číru faktúru tej istej nástrojovej zostavy, akú neskôr použil aj Bohuslav Martinů v balete La Revue de Cuisine (Kuchynská revue). V oboch prípadoch sa jedná o rozsiahlu prepracovanú sériu hudobných čísel, z ktorých následne vznikla pôsobivá koncertná suita. Auricovo experimentovanie s rytmom a metrom, vrátane vtipnej hry jednoduchého rytmického ostinata, oscilujúceho medzi pravidelným a nepravidelným taktom, môžme okrem iného pozorovať aj v Stravinského Príbehu vojaka z roku 1918. Miestami začuť aj alúzie na motívy Svätenia jari. Malboroughovi totiž v roku 1923 predchádzala Auricova spolupráca so Sergejom Ďagilevom na balete Les fâcheux (Mrzúti) podľa Moliérovej predlohy v čase, kedy už existovali všetky veľké baletné zázraky kongeniálneho spojenia Stravinskij - Ďagilev. Podobenstvo o vojne, ale najmä o medziľudských vzťahoch, intrigách a ľudských slabostiach v roku 1927 inšpiroval aj rakúskeho skladateľa Ernsta Křeneka k napísaniu rovnomennej scénickej hudby, aby opäť o čosi neskôr, v roku 1929 zaujal aj českého majstra džezovej piesne, hviezdu slávneho Osvobozeného divadla Jaroslava Ježka k skomponovaniu vlastnej scénickej hudby s názvom Malborough do vojny táhne s nasledovnými číslami: Pieseň štyroch dôstojníkov, Pieseň pážaťa, Malboroughova pieseň, Pieseň vojvodkyne, Popevok vojvodkyne, Fanfáry.

  

Alexander Moyzes (arr. Ivan Buffa) – Divertimento Op. 11 (1930)

 

Alexander Moyzes predstavuje jednu z kľúčových postáv slovenskej hudobnej kultúry. Stál pri profesionalizácii našich dôležitých inštitúcií ako Slovenská filharmónia, Vysoká škola múzických umení či Slovenský rozhlas.

Je autorom prvej viacčasťovej slovenskej symfónie, ale hlavne pôsobil na prelome 20. a 30. rokov v Bratislave ako smelý, progresívny skladateľ, očarený hudbou “Novej vecnosti” z Berlína, Paríža a pražským džezom. V Prahe totiž študoval kompozíciu spolu s rovnako narodeným Jaroslavom Ježkom, s ktorým ho spájalo silné puto, zdieľajúc spoločne nielen lásku k džezu, ale aj k Osvobozenému divadlu s dvojicou WerichVoskovec. Ich predstavenia ani raz nevynechal.

Počas niekoľkých rokov vzniklo viacero džezom ovplyvnených skladieb, medzi nimi aj sentimentálne klavírne miniatúry “O Martičke”. Moyzes ich následne spracoval do klavírnej, resp. komornej orchestrálnej podoby Divertimenta z roku 1930. Okrem zamilovaných častí zo života každodennej všednosti mladého dievčaťa sa tu v objavuje  “Waltz”, i skladateľovo obľúbené “Tango”. Jeho horkokrvnosť však limituje hybridné prepojenie s charakterom lenivšieho “Blues”. Šesť častí Divertimenta vytvára logický mikropríbeh a je zároveň vstupom slovenskej hudby do sveta aktuálneho hudobného diania Európy.

Skladateľ mal v pláne skomponovať aj Komornú suitu v ešte odvážnejšie ladenom výraze, určenú ôsmym nástrojom vrátane saxofónu a bících nástrojov, ktorá mala niesť rovnaké opusové číslo 11, aké napokon pripadlo Divertimentu. Tá však zostala iba v podobe nekompletných skíc podobne, ako provokatívne ja+ja+ja = Ja z roku 1932 podľa rovnomennej hry ruského symbolistu Nikolaja Nikolajeviča Jevreinova, komponované pravdepodobne pre jej bratislavské absolventské naštudovanie legendárnym Jánom Jamnickým na pôde Hudobnej a dramatickej akadémie pre Slovensko. Duch Ježkovej pražskej divadelnej atmosféry zavanul aj v dochovaných Detských pesničkách op. 13. Zachovalo sa taktiež niekoľko Moyzesových džezových klavírnych diel (Jazzová sonáta pre dva klavíry, Slow fox, Charleston, Sandy waltz, Fox etuda) spolu s medzinárodne úspešným neoklasicistickým Dychovým kvintetom B dur op. 17a a klavírnym Concertinom op. 18, po ktorých sa tak pod vplyvom pedagogickej činnosti, ako aj pod tlakom skostnatelej kritiky so silne akcentujúcim medzivojnovým nacionalizmom Moyzesov štýl začal postupne posúvať smerom viac k plastickému, univerzálnejšie poňatému kompozičného prejavu.

 

 

Heitor Villa – Lobos – Chôros č. 7 “Settimino” (1924)

 

Chôros je charakteristickým prejavom brazílskych pouličných hudobníkov, hrajúcich špecifický druh dizonantnej improvizovanej polyfonickej hudby, nazývanej “contracanto”. Samotné slovo “choro”znamená v portugalčine plač.

Cyklus 16 skladieb pre rozličné obsadenie, vznikajúci počas dvadsiatych rokov 20. storočia (1920 – 1929) je gigantickou fúziou tradičného brazílskeho folklóru s výdobytkami modernej európskej hudby. Villa – Lobos pretavil tento koncept do najrozmanitejších podôb komornej hudby od dua až po septeto, vokálno – inštrumentálnej hudby od komornej lyriky k najväčším symfonickým médiám s využitím koncertantného princípu.

“Settimino” stojí kdesi uprostred, tvoriac zmiešaný inštrumentálny súbor siedmich nástrojov s výraznou prevahou dychových nástrojov. Jeho priebeh otvára vznešený, slávnostný chorál, ktorého materiál slúži taktiež k uzavretiu rozsiahlej jednočasťovej kompozície. Medzitým sa udeje niekoľko výrazne rytmizovaných epizód s imitáciami gitary prostredníctvom huslí, džezovo uplatneným saxofónom aj magicky pôsobiacim tam – tamom. Celková forma pôsobí ako nekončiaca reťaz na seba naväzujúcich improvizácií, z ktorých každá je založená na neustálom metamorfovaní výrazného rytmického modelu.

 

Bohuslav Martinů – La Revue de Cuisine H. 161. Suite (1927)

 

Bohuslav Martinů patril k najoriginálnejším postavám českej hudobnej scény 20. storočia. Okrem toho, že si našiel svoj osobitý kompozičný štýl, spájajúci črty neoklasicizmu s inovatívnymi, miestami až avantgardnými prvkami, podobne ako Ježek, alebo Moyzes, i on si ešte počas pôsobenia v prvorepublikovom Československu postupne nachádzal veľkú obľubu v džeze, ktorý zachvátil artificiálnu tvorbu ako nový vietor nielen v Paríži, ale aj v iných hudobných centrách (najznámejším manifestom je Gershwinova Rhapsody in Blue z roku 1924).

Jednou z prvých výrazných prác, vytvorených po príchode skladateľa do Paríža bol jeho jednoaktový džezový balet Kuchynská revue H. 161(1927) na námet Jarmily Kröschlovej s textom J. L. Budína. Ihneď po pražskej premiére baletu, ako i po následnom parížskom uvedení koncertnej suity v roku 1930 sa stal Martinů prominentným skladateľom parížskeho vydavateľstva Leduc, pričom si toto svoje ranné dielo počas celého života sám vysoko cenil. Práve Kuchynská revue sa stala kultovou skladbou a priniesla mu povesť invenčného, moderne zmýšľajúceho, ale aj technicky bravúrne zdatného autora. Okrem silného vplyvu džezu (charleston) dielo prekypuje klasicistickou sviežosťou, neobarokovými imitáciami popredkávaným kontrapunktickým majstrovstvom, zároveň srší vtipom, ako aj rozmanitým tanečným espritom (tango, pochod). Nechýbaju pre autora typické synkopy, „falošné“ ťažké doby, ani diatonická bravúra, obohatená modalitou. Záverečné Finále spája viaceré výrazné motívy diela dokopy a tak vzniká unikátny „polytanečný“ skvost. V originálnej baletnej verzii vystupujú tancujúce kuchynské predmety: manželia - hrniec s pokrývkou, sokovia v láske - uterák s  „habarkou“ a strážca čistoty a poriadku - uterák ako predmetné dvojice deja, takže zábava sa môže začať!


© IVAN BUFFA


Viac informácií o podujatí...