1.6.2015 EXPRESSIONNISME & FOLKLORISME

Program

Anton Webern: Koncert pre deväť nástrojov op. 24

Jozef Malovec: Dve časti

Petra Bachratá: Frozen Colors

Oto Ferenczy: Concertino per 10 stromenti 

Quasars Ensemble

Ivan Buffa - dirigent

Andrea Mosorjaková, flauta / Mónika Csonka, hoboj / Martin Mosorjak, klarinet / Attila Jankó, fagot / András Kovalcsik, lesný roh / István Siket, trúbka / Diana Buffa, klavír / Tamás Schlanger, bicie nástroje /Peter Mosorjak, Pavol Varga, husle / Peter Zwiebel, viola / Ján Bogdan, violončelo / Marián Bujňák – kontrabas

Expressionnisme & Folklorisme

1. koncert festivalu Quasars Ensemble & Košice – 6. ročník

Koncert Quasars Ensemble k 70. výročiu úmrtia Antona Weberna a 40. narodeninám Petry Bachratej

Kým v Paríži sa po smrti Clauda Debussyho v 20. rokoch minulého storočia začali naplno prejavovať archaické tendencie impresionizmu, poskytujúce odrazový mostík pre minulosť oživujúci neoklasicizmus; v nemeckom priestore Viedne a Berlína sa naopak prejavovala vážnejšia tvár hudobného výrazu a na mystický odkaz Wagnerových, Lisztových či Mahlerových diel začal naväzovať nekompromisný tvar expresionizmu.

Anton von Webern

patril popri Albanovi Bergovi k najmilším žiakom, neskôr aj priateľom a spolupracovníkom Arnolda Schönberga – tvoriacich spoločne tzv. 2. viedenskú školu. Webern doviedol novú ideu komponovania hudby ako organizácie dvanástich chromatických tónov do ešte komplexnejšej podoby, dnes označovanej ako serializmus. Uvedomoval si totiž, že ak uplatní nový tzv. dodekafonický spôsob na melodickú, resp. harmonickú zložku hudobnej reči podľa Schönbergovho vzoru, rovnakou mierou by mala prejsť podobným procesom ďalšia významná zložka hudby – rytmus a s ním aj ďalšie súvisiace elementy ako farba, register, artikulácia, agogika, tempo a podobne, pričom základnú hodnotu materiálu seriálneho diela nemusí vytvárať výlučne iba reťaz dvanástich tónov (rad), ale aj jej kratšia či dlhšia verzia tónov, dynamík, rytmov atď.  (séria). Každý tón je tak pre Weberna dôležitý, pretože má nielen vlastnú výšku, ale aj trvanie či dynamiku, ktorou sa odlišuje od susedných tónov. Každý tón sa stáva dôležitým momentom, preto stačí celkom krátke trvanie skladby, aby sa vypovedal celý príbeh.

V Koncerte op. 24 (1931 – 1934) Webern rozdeľuje  dvanásťtónový rad na štyri trojtónové série, ktoré sa v celej trojčasťovej kompozícii správajú motivicky, čo vytvára zaujímavý paradox. Hudba expresionizmu totiž atématickou podstatou a emancipáciou iných ako na tercii postavených akordov stála v protipóle k tradícii motivicko-tematickej práce a harmonického napätia a uvoľnenia. U Weberna sa však obidva svety spájajú a vzniká vlastne nový dráždivý, no zrozumiteľný a hudobne aj kompozične logický tvar, plný opakujúcich sa motívov, akordov, aj formových celkov, ale nie v intenciách tonality. Bol milovníkom symetrie, preto sú jeho partitúry doslova pastvou pre oči. Všetko v nich totiž do seba „zapadá“, všade je prítomná logika a rovnováha, každá fráza sa doslova „zrkadlí“ v inej fráze, pretože nevyužíva iba techniku „zrkadla“ pri práci s radom dvanástich tónov v rámci celej skladby, ale zrkadlia sa mu aj časti tónového radu vo svojom vnútri, akoby sa do stredu tónového radu zakliesnilo zrkadlo – kvarta v smere nahor sa vzápätí objaví v smere nadol a pod.

Hoci Webern nestihol svoje serialne vízie doviesť do uceleného konečného výsledku, sú v jeho zrelých dielach zreteľne načrtnuté a stali sa hlavným inšpiračným zdrojom pre nasledujúce generácie hudobníkov, pôsobiace v druhej polovici 20. storočia (vrátane slovenskej avantgardy s Jozefom Malovcom). Tí sa už mohli pokojne sústrediť na svoje vlastné kompozičné východiská, vychádzajúce z Webernom predznamenanej idei serializmu napriek tomu, že samotný Webern čelil prakticky po celý život iba ponižujúcim posmeškom na adresu svojich skladieb. Bizarný je aj samotný skladateľov osud. Ihneď po skončení 2. svetovej vojny sa z obavy pred Červenou armádou presunul k rodine pri Salzburgu, ktorý patril pod americkú osloboditeľskú zónu, aby napokon, neodolajúc fajčiarskemu pokušeniu nerešpektoval zákaz vychádzania a 15. septembra 1945 tragicky zahynul zbraňou amerického vojaka. Vzápätí v Spojených štátoch amerických uskutočnili prvú kompletnú nahrávku Webernovho diela. V súčasnosti nesie námestie, na ktorom sídli Hudobná univerzita vo Viedni, jeho meno.

Jozef Malovec

Slovenský skladateľ Jozef Malovec patril ku kľúčovým postavám slovenskej hudobnej avantgardy. Bol priekopníkom elektroakustickej kompozície na Slovensku s výrazným medzinárodným renomé, v očiach svojich kolegov vnímaný ako “boží človek”. V roku 1965 sa zúčastnil Darmstadtských prázdninových letných kurzov, čo malo zásadný vplyv na jeho mimoriadne obdarenú muzikalitu.

V inštrumentálnej tvorbe Malovec intenzívne spolupracoval s legendárnym prvým komorným súborom na Slovensku - s Hudbou dneška.

Ukážkovými sú jeho Dve časti pre komorný súbor z roku 1963, štrukturálne postavené na sérii 12 tónov. Tá sa od východiskového centra postupne vytvorí rozširovaním chromatickej stupnice tónov akoby v tvare nožníc, striedavo smerom nahor i nadol. Na tak jednoduchom princípe dokázal vytvoriť Malovec každú frázu v dvoch krátkych, úplne kontrastných častiach s veľmi vtipným, avšak novátorským výrazom a štipľavým temperamentom. Používaním názvu “časť” sa Malovec zámerne odvoláva na rovnaké neutrálne označenia skladieb  Weberna, ale aj Schönberga a mnohých ďalších autorov, pracujúcich s nie tonálnym systémom, pretože také označenie symbolizuje istú neutrálnosť, podobne  ako romantický “kus”, resp. “skladba”.

Petra Bachratá

Tohto roku jubilujuca skladateľka Petra Bachratá patrí medzi najúspešnejšie predstaviteľky ženskej skladateľskej sociéty na Slovensku. Popri skladbe vyštudovala aj lekársku fakultu, čo výraznou mierou ovplyvnilo jej skladateľský vývoj. Blízkou sa jej stalo hľadanie novej zvukovosti, ktorou dokázala vyjadriť aj niektoré zložité biologické procesy (Ontogenesis pre sólovú flautu, Aberácie pre sláčikové kvinteto). Jej diela prekypujú silne sa prejavujúcim temperamentom, vyplývajúcim z pevnej hudobnej štruktúry, postavenej na báze výraznej rytmiky s pestrým využitím špecifických techník hry na nástroji.

Predovšetkým je však profesionálne vyštudovanou skladateľkou v oblasti elektroakustickej kompozície a jej doteraz skomponované diela možno považovať na pokračovanie medzinárodných úspechov, ktoré počas 60. rokoch minulého storočia dosahovalo Experimentálne štúdio v Bratislave a špeciálne diela Jozefa Malovca (v tejto súvislosti je zaujímavá podobnosť názvu vrcholných diel oboch autorov – elektroakustického Malovcovho Orthogesesis s Bachratej sugestívnym inštrumentálnym Ontogenesis, hoci obe vzišli z úplne odlišnej mimohudobnej inšpirácie).

Skladba Frozen Colors vznikla na objednávku Ensemble Wiener Collage, ktorému je aj venovaná. V premiére bola uvedená na vianočnom koncerte v Arnold Schöenberg Center vo Viedni v decembri 2011. Podľa autorkiných slov je táto skladba “inšpirovaná novelou Charlesa Dickensa Vianočná koleda – jej posolstvom lásky a šľachetnosti ako stelesnenia ducha Vianoc. Príbeh muža na ceste spirituálnej a emocionálnej transformácie a zdôraznenie významu lásky, obetavosti, šľachetnosti, súcitu a dobročinnosti v živote človeka sú obzvlášť aktuálne v dnešnom sebeckom svete.”

Ako vedľajším štýlový prúd neoklasicizmu sa vyprofiloval neofolklorizmus, preferovaný najmä autormi z východnej Európy, Balkánu a Južnej Ameriky, ktorí preferovali kompromis medzi príliš zábavne ladeným neoklasizmom a príkro vážne, v kompozícii až špekulatívne sa prejavujúcim expresionizmom, pričom ich spájala úcta k tradícii a vlastnému folklóru. Ako jeden z prvých prejavov neofolklorizmu možno považovať “ruské obdobie” tvorby Igora Stravinského (Petruška, Svätenie jari), avšak jeho neskoršie tridsaťročné neoklasické zakotvenie prenieslo úlohu rozvíjania folklóru v artificiálnej hudbe na Bélu Bartóka a Leoša Janáčka.

Práve zvýšený záujem Bartóka ako čelného predstaviteľa neofolklorizmu o slovenskú ľudovú pieseň, pretavenú do sugestívneho výrazu jeho diel, ale aj Bartókove slovenské korene z matkinej strany, gymnaziálne štúdium v Bratislave,  jeho úzky kontakt s Alexandrom Albrechtom či Štefanom Némethom – Šamorínskym, druhý manželský zväzok s Dittou Pásztory, rodáčkou z Rimavskej Soboty, a následne aj štúdiá viacerých slovenských skladateľov v Budapešti počas Bartókovho pedagogického pôsobenia na Hudobnej akadémii Ferenca Liszta - to všetko malo silný vplyv na formovanie skladateľskej poetiky predstaviteľov slovenskej hudobnej moderny, inšpirovanej idiómom slovenského folklóru.

Oto Ferenczy

Existuje však iba málo príkladov pre tak problematický umelecký osud, akým si pri svojej životnej púti prešiel jeden z mladších predstaviteľov slovenskej moderny, skladateľ a popredný hudobný teoretik Oto Ferenczy. Ako mladý progresívny znalec tvorby Igora Stravinského a Bélu Bartóka počas kariérnych začiatkov zaujal kritickým pohľadom na tvorbu etablujúcej sa staršej generácie moderny, vyškolenej majstrovskou triedou Vítězslava Nováka na Pražskom konzervatóriu, aby sa ako rovnako mladý, 26 - ročný začínajúci autor - autodidakt následne zaskvel Hudbou pre štyri sláčikové nástroje (1947) a získal s ňou v Budapešti cenu Bélu Bartóka. Skladateľ, posmelený medzinárodným úspechom na najprestížnejšom poli skladateľského remesla - sláčikovom kvartete, sa vrhol do ďalšieho smelého kompozičného plánu,  ktorým bolo opäť klasické médium - Noneto (1948). Ferenczymu stačil hlboký analytický ponor do podstaty Bartókovho kompozičného systému na to, aby dokázal sám vytvoriť rozsiahlu, dvadsať minút trvajúcu jednočasťovú hudobnú formu so všetkými kompozičnými výzvami, ktoré z nej plynuli. Medzitým sa však ozveny kritického postoja z pozície hudobného teoretika voči starším skladateľským autoritám razom pretransformovali na kritiku zo strany mladšej, medzi časom medzinárodne uznanej skladateľskej alternatívy. Vrátili sa ako bumerang, kriticky smerujúce k jeho modernistickej inklinácii, čo sa dotklo tak osudu novej kompozície pre interpretov Českého noneta, ktorá napokon ani nikdy nezaznela, ako aj charakteru ďalších Ferenczyho diel, resp. charakteru role, ktorú počas nasledujúcich dekád v kultúrno - spoločenskej oblasti zohral. Určité obdobie musel odolávať ideologickým tlakom (najmä zo strany muzikológa Zdenka Nováčka) a radšej sa obrnil pevnejším kariérnym rastom - s čím bolo spojené aj prijatie rozličných funkcií a nešťastných rozhodnutí. Tým sa chtiac - nechtiac stal symbolom nepriateľstva voči avantgarde 60. rokov, hoci si veľmi dobre uvedomoval jej umeleckú kvalitu aj nezmyselnosť všetkých krokov proti nej, ktoré boli tak či tak vopred odsúdené na obmedzené časové trvanie, keďže potenciál, skrývajúci sa v ich snažení nebolo možné dlhodobejšie obchádzať. Omnoho viac však utrpela intenzita i smelosť Ferenczyho vlastných kompozičných snáh, ktoré pomaly, ale isto strácali všetok ten lesk Hudby pre štyri sláčikové nástroje a niekoľkých následne vznikajúcich diel.

O 25 rokov neskôr, v roku 1973 sa ale k partitúre Noneta vrátil, aby ju spolu s “Hudbou”, ako už zrelý autor, podrobil revízii (v tejto súvislosti je zaujímavé, že aj Alexander Moyzes prepracoval takmer všetky svoje dôležité moderné práce z mladosti).

Vzniklo Concertino per 10 stromenti (1948/1974), ktorému pridanie kontrabasu ako desiateho nástroja umožnilo existovať v dvoch variantoch - ako komorné deceto (dychové so sláčikovým kvintetom), alebo zvukovo hutnejšie poňatá komorná orchestrálna skladba. Ľahkosť, s akou Ferenczy dokázal prirodzene vstrebať eleganciu bartókovskej modálnej melodiky, a vytvárať k nej celistvú akordickú výplň vzbudzuje hlboký obdiv rovnako, ako majstrovstvo, s akým skladateľ - autodidakt bravúrne zvládal evolučné rozvíjanie nastoleného tematického materiálu (paralela sa črtá v osobnosti z okruhu moderny - Jozefa Grešáka, resp. z okruhu avantgardy/postmoderny - Viery Janárčekovej).

Z úvodného mohutného akordu sa vynára najskôr zádumčivý veľký typ úvodu s vlastným, meditatívne ladeným materiálom. Ďalší výrazný impulz znamená už nastolenie expozície, sršiacej bartókovskou iskrivosťou, tanečnosťou a folklórom presiaknutou melodikou. Metrickým pôdorysom sa stávajú takty s osminovým pulzom, v ktorých výraznejšie zaznieva temperamentná melodika s folkloristickým duchom, striedajúc osminové hodnoty so štvrťovými, vďaka čomu sú tematické kontúry jasne rozpoznateľné aj pri motivickej práci v rozvedení.

Po repríze na vynorí rozsiahlejšia sólová kadencia klarinetu, ktorá pravdepodobne nebola súčasťou Noneta. Vďaka nej sa oblúkovitá sonátová forma skladby vracia späť k úvodnej meditácii. V samotnom závere sa ešte vracia materiál  hlavnej témy, slúžiaci tentokrát potrebám gradujúcej tanečnej kódy.

Ferenczyho povojnové diela predstavujú dôležitý most, po ktorom sa zrod modernej slovenskej hudby dostal od Albrechtovho diela z 20. a 30. rokov až k avantgarde 60. rokov aj iným, než pražským “novákovským” kanálom.                /Ivan Buffa/

 © IVAN BUFFA